¿Cómo mantener la confianza en la mirada?
Pia Cordero
Rushes (1986), Alfredo Jaar, imágenes cortesia del artista
Los proyectos visuales de Alfredo Jaar nos confrontan con la realidad social y política, anticipando ya en los años 80 las limitaciones y condicionamientos de nuestra mirada en un tiempo donde las imágenes se iban volviendo más efímeras. Sobre la relación con los medios de comunicación antes de internet, el artista señala lo siguiente:
La información se convirtió en un aspecto clave de mi vida desde el principio. Por eso comencé a suscribirme a muchas revistas y periódicos de todo el mundo, por esta pasión, esta obsesión por la información. (...) Sin saberlo, comencé muy temprano, a finales de los años 70, a utilizar una metodología que se convertiría en una metodología clave en mi trabajo: básicamente informarme, investigar –nuevamente, esto es pre-internet– y luego actuar sobre esta información.1
Explorar los proyectos visuales del artista nos ofrece ciertos elementos para comprender nuestra relación con las imágenes informativas en un tiempo caracterizado por el declive de la comunicación. Los posicionamientos críticos de Jaar, es decir las estrategias de producción visual caracterizadas por el control de las condiciones acústicas y lumínicas del espacio expositivo, el uso de textos escritos y el ocultamiento de imágenes, nos permiten conectar con las obras a través de ejercicios de rememoración, muchos de ellos intelectuales, pero también afectivos y emocionales.
En el catálogo de la exposición The Lamentation of Images (1999), Debra Bricker, comisaria de la muestra, afirmaba que antes de viajar a Ruanda, Jaar ya estaba pensando en la eficacia del medio fotográfico y de las imágenes. Según Bricker, las preguntas que empezaron a surgir en sus proyectos de los años 80 fueron: “¿Cómo obtener una respuesta emocional de un espectador en una cultura habituada a imágenes generalizadas de violencia y crueldad? (...) ¿Cómo contrarrestar y transformar las escenas de brutalidad ahora convencionalizadas promulgadas por los medios de comunicación?".2
Las estrategias de producción visual de Jaar, conformadas en trabajos anteriores a The Rwanda Project (1994-2000), pueden agruparse en lo que podríamos llamar un "modelo de crítica de la información visual" en la medida en que exploran las posibilidades de representación del medio fotográfico y nuestra relación con lo reproducido por las imágenes; por ejemplo, instalaciones con fragmentos de imágenes documentales sobre cajas, iluminadas desde el interior con tubos fluorescentes y colocadas lejos de la visión normal, que instigan al espectador a practicar diferentes aproximaciones visuales y corporales.Revisemos Rushes (1986), Geography = War (1990), The Rwanda Project (1994-2000) y La geometría de la conciencia (2010), obras icónicas de Jaar en las que hay una indagación directa en la idea de "certeza" vinculada al medio fotográfico.
Rushes (1986)
Se trata de una intervención pública que Jaar realizó en la estación de metro Spring St de la ciudad de Nueva York, una estación del metro en dirección a Wall Street, donde el artista mostró 81 fotografías que había tomado en la mina de oro Serra Pelada, en el norte de Brasil. El artista había viajado a Brasil y documentado in situ el trabajo de los mineros, obteniendo más de 1.200 fotografías y 10 horas de vídeo que mostraban el desastre ecológico y las precarias condiciones de trabajo. Utilizando la escala de las imágenes publicitarias que se suelen ubicar en las estaciones de metro, las grandes fotos de los rostros y de los cuerpos de los hombres, captaban la atención de los pasajeros, los cuales muchas veces se encontraba dentro de los vagones, dado que algunos no se detenían en la estación.
Rushes (1986), Alfredo Jaar, imágenes cortesía del artista
Quienes miraban las imágenes a la velocidad del tren eran testigos de una suerte de guión cinematográfico, compuesto por la disposición fragmentada y discontinua de las imágenes, las que reproducían los cuerpos de los mineros junto al precio del oro en distintos mercados mundiales. Imágenes en movimiento permitian establecer cortocircuitos para desestabilizar las convenciones que mitigan la capacidad de mirar más allá de lo que nos confronta. Las imágenes en movimiento de Jaar producían cortocircuitos, desestabilizando las convenciones de la mirada de los pasajeros acostumbrados a imágenes publicitarias que mitigan la capacidad de observación. Es por ello que el lenguaje cinematográfico empleado en Rushes (1986) nos confronta con la cuestión de la autonomía semántica de las imágenes, pues no hay una verdad de la imagen que sea independiente de su contexto.
Geography = War (1990)
Una gran instalación de aspecto sombrío, expuesta por primera vez en Virginia Museum of Fine Arts de Richmond, que mostraba imágenes fotográficas que se reflejaban en las superficies de barriles metálicos llenos de agua. Las fotografías habían sido hechas por Jaar en Koko, una ciudad al sur de Nigeria, que había sido convertida en un vertedero de desechos tóxicos provenientes de Europa. Geography = War es emblemática porque, como sugieren Jeff Derksen y Neil Smith sobre la instalación, así como sobre los proyectos de Jaar en general, «captó el momento neoliberal emergente en su ascenso».3 Volver a visibilizar las fronteras geográficas es igual a volver a visibilizar el poder que controla tiempo y espacio, ese mismo poder que propagaba la quimera a finales de los años 80 de que las fronteras se habían disuelto al globalizarse.4
Geography = War (1991), Alfredo Jaar. imágenes cortesía del artista
The Rwanda Project (1994-2000)
En 1994 Jaar, radicado en Estados Unidos desde 1981, viajaba a Ruanda, semanas después del genocidio tutsi. Un avión lo transportó junto a su asistente Carlos Vásquez a Kigali, epicentro del genocidio en el que un millón de personas fueron asesinadas. Pero ¿era suficiente desplazarse con una cámara fotográfica hacia el lugar de la herida donde miles de cuerpos se amontonaban y pudrían ante el desamparo de los sobrevivientes? Ante la tragedia del genocidio tutsi, Jaar se dio cuenta de que la cámara solo era un mediador entre la realidad y el espectador. El artista confirmó entonces su intuición de que las imágenes por sí solas no son suficientes para producir una respuesta. La imagen fotográfica es por sí misma una nueva realidad que tiene implícita, como el artista expresa, el desfase entre la experiencia del hecho y su captura fotográfica. Por ello, en las 25 obras que componen The Rwanda Project, el artista solo ha mostrado seis imágenes de las 3.000 que hizo en Ruanda, señalando:
Descubrí que las imágenes que había tomado eran completamente inadecuadas e, irónicamente, yo mismo había ido allí en respuesta a la insuficiencia de las imágenes en los medios, que no habían provocado ninguna reacción internacional de los políticos o de la gente.5
Real Pictures (1995) es una de las primeras obras de The Rwanda Project compuesta de un conjunto de cajas modulares negras para archivos fotográficos, cada una de las que tenía más de 550 fotografías de Rwanda ocultas en su interior. La disposición lineal de las cajas de archivo, así como la oscuridad del espacio de exhibición, hacían que la instalación funcionara como un memorial. Cada una de las cajas tenía en su superficie textos escritos con los nombres de las personas, de los lugares y de los eventos relacionados con el genocidio de Rwanda. En la instalación Jaar aplicaba la lógica inversa, esconder las fotografías dentro de las cajas para visibilizarlas. Refiriéndose a esta operación, el artista observaba:
Si los medios y sus imágenes nos llenan de una ilusión de presencia, pero después quedamos con un sentimiento de ausencia ¿por qué no intentar una estrategia contraria: ofrecer una ausencia para quizás provocar una presencia?6
La sustracción de imágenes de Jaar es, como menciona Jacques Rancière en sus reflexiones sobre The Rwanda Project, una solución a la insensibilidad visual causada por nuestra manera voyeurista de relacionarnos con las imágenes. Rancière, reflexionando sobre los proyectos visuales del artista que exploran nuestra relación con la información visual, propone: “Las imágenes nos ciegan, se dice hoy. No es que oculten la verdad, sino que la trivializan”.7
De las 3000 fotografía que Jaar hizo en Rwanda, tan sólo ha mostrado cinco o seis, ante la cuestión del uso efímero de imágenes en una época caracterizada por una cultura esencialmente visual y, por lo tanto, insensible a la experiencia del dolor. Dentro de The Rwanda Project destaca The Gutete Emerita Eyes (1996). La primera versión de la instalación se ubicaba en dos espacios sombríos. En el primero, el espectador debía caminar lentamente a lo largo de un tramo de 8 metros para leer la historia de Gutete Emerita, una joven ruandesa a quien Jaar había conocido en la iglesia de Ntarama y que había presenciado el asesinato de su familia a manos de los hutus. El artista narraba en primera persona su encuentro con la mujer a través de tres textos. El primero decía::
Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a una iglesia donde 400 hombres, mujeres y niños tutsis fueron masacrados sistemáticamente por un escuadrón de la muerte hutu durante la misa dominical. Ella asistía a misa con su familia cuando comenzó la masacre. Mataron a machetazos frente a sus ojos a su esposo Tito Kahinamura, 40 años, y a sus dos hijos, Muhoza, 10, y Matirigari, 7. De alguna manera, Gutete logró escapar con su hija Marie Lousie Unumararunga, 12. Se escondieron en un pantano durante tres semanas, saliendo solo de noche para comer.8
En el segundo texto se leía lo siguiente :
Ella ha regresado a este lugar en el bosque porque no tiene adónde ir. Cuando habla de su familia perdida, hace gestos de cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano.9
Finalmente, en el tercer texto se leía:
Recuerdo sus ojos. Los ojos de Gutete Emerita.10
Después de leer los textos, el espectador accedía a una sala contigua, donde había una gran mesa de luz (600 cm x 600 cm) con un millón de diapositivas que reproducían los ojos de Gutete Emerita y que funcionaban como metáfora del millón de muertos de la fosa común de Rwanda. Junto a las diapositivas había lentes de aumento que permitían al espectador contemplar a 1 centímetro de distancia los ojos de la mujer. Sobre la búsqueda de la proximidad entre los ojos del espectador y los de Gutete Emerita, Jaar observa lo siguiente:
Estoy sugiriendo aquí que sus ojos actuaron como una cámara que vio algo que nosotros no podíamos ver. La pregunta aquí es ¿cómo acortamos la brecha entre nuestros ojos y los ojos de ella?11
La geometría de la conciencia (2010)
Mediante el trabajo con fragmentos de fotografías en los años 80 hasta su total ocultamiento a partir de The Rwanda Project, Jaar busca implicarnos crítica y afectivamente con la realidad. Podemos abordar La geometría de la conciencia (2010) desde la perspectiva de las estrategias visuales del artista referidas al modelo de crítica de la información visual. La instalación es la primera, y hasta el momento, única obra pública a gran escala del artista en Chile y consiste en una intervención a la estructura del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH). La obra se encuentra en el sótano del museo. Una escalera conduce a los visitantes desde la explanada del edificio hasta una pequeña sala oscura. Una vez dentro, los visitantes están en completo silencio y oscuridad por 2 minutos hasta que el espacio es iluminado por uno de los muros cubierto con 500 siluetas blancas, las cuales corresponden a siluetas de personas elegidas por el artista y de personas desaparecidas en la dictadura militar de Pinochet. Los muros contiguos a las siluetas están totalmente cubiertos de espejos generando un efecto óptico de duplicación infinita.
En la instalación no hay elementos que podamos identificar claramente y, en consecuencia, categorizar para crear una narrativa que dé sentido a la experiencia de encierro y posterior iluminación. La geometría de la conciencia nos posiciona como “punto cero”, desde el cual nuestras experiencias vividas, tanto reminiscentes como creativas, constituyen su significado. Podemos tomar estas experiencias como antificcionales. La expresión “antificción” fue introducida por Philippe Lejeune para referirse a los relatos que se desarrollan bajo el palio de la sinceridad renunciando a inventar.12 Una experiencia antificcional describirá entonces lo vivido desde el compromiso con la verdad de los acontecimientos. La inmediatez del recuerdo y de la creación parecería posibilitar un reencuentro con nosotros mismos cuando nos desprendemos, aunque sea por 3 minutos, de las pautas que guían y dominan nuestra vida.
Notas
1. Alfredo Jaar, «I need to understand the world before acting in the world», Tonight no poetry will serve = Kun runous ei riitä (Findlandia: Nykytaiteen Museo 2014) 69.
2. Debra Bricker Balken,Alfredo Jaar. Lament of the Images (Cambridge, Massachusetts: MIT List Visual Arts Center, 1999), 13.
3. Jeff Derksen, Neil Smith, "A geography of the difficult", Alfredo Jaar (Roma: Museo de Arte Contemporáneo de Roma 2005) 59.
4. Los geógrafos Jeff Derksen y Neil Smith señalan que los trabajos de Jaar en los últimos 25 años se despliega a través de tres movimientos creativos «la geografía maleable del capitalismo y el anticapitalismo; las políticas culturales abiertas tras el conceptualismo y la expansión del objeto artístico a la esfera pública; y las proyecciones de la cultura y, especialmente, las de la producción artística como cuerpo y anticuerpo de una globalización altamente desigual» (Derksen y Smith, op. cit.),
5. Jaar Ibid., 70.
6. Jaar,"Telesymposia. Representations of Violence. The Limits of Representation", Trans>arts.cultures.media,3/4, 1997, 58.
7. Jacques Ranciére, "El teatro de las im.genes", El lamento de las imágenes (Chile: Ediciones Metales Pesados 2008) 69.
8. Alfredo Jaar, "Conferencia", La citta degli interventi: la generazione delle immagini III (Milano: Comune di Milano 1997) 180.
9. Jaar, Ibid.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. Philippe Lejeune, Autogenèses. Les brouillons de soi 2, Tome 2 (Paris: Seuil, 2013).